نقد فيلم چهل سالگي

چهل سالگي
 

تهيه کننده و کارگردان: عليرضا رئيسيان
فيلم نامه: مصطفي رستگاري
(بر اساس رمان «چهل سالگي» نوشته ناهيد طباطبايي)
مدير فيلم برداري: محمود کلاري
صدابردار: نظام کيايي
طراح صحنه و لباس: ايرج رامين فر
طراح چهره پردازي: عبدالله اسکندري
تدوين: هايده صفي ياري
موسيقي: کريستف رضاعي
بازيگران: ليلا حاتمي، محمدرضا فروتن و عزت الله انتظامي
90 دقيقه
دستيار اول کارگردان و برنامه ريز: کاوه سجادي حسيني (با همکاري روزبه سجادي حسيني). دستيار دوم کارگردان: عباس نظام دوست. منشي صحنه: مهرنوش الفتي. دستيار اول فيلم بردار: محمد ابراهيميان. دستيار دوم فيلم بردار: حسن اسدي. ساخت فيلم پشت صحنه: کوهيار کلاري. دستيار تدوين: شبنم حسيني. صداگذاري و ترکيب صدا: محمدرضا دلپاک. دستيار صدابردار: رسول خيرخواه. تدوين صدا: رضا نريمي زاده ( با همکاري حسين مهدوي). دستياران صدا: رضا گدازگر، آرش آرياپور، علي نوري، عکاس: رامتين فيروزيان، حميد کشاني. دستيار اول طراح صحنه و لباس: عادله چراغي. دستيار دوم طراح صحنه و لباس: ميلاد زارعي. مسئول لباس: سحر بهرامي. اجراي چهره پردازي: ياور اسکندري، علي عارفي، آفرين صادقي. سينه موبيل: محمد رضا طلايي. مدير توليد: هايده قريشي. مشاور توليد: سعيد شرفي کيا. دستيار توليد: اکبر آقامحمدي. امور مالي: عليرضا شکيبا. امور اداري: سعيد کرمي. گروه نور: بهمن نادياب، محمد صاحبي، امير علي صفا، حسين سالاري. مسئول برق: جهان بخش. امور صدا: استوديو مون. صدابردار استوديو: عليرضا نکولعل تک. موسيقي تيتراژ پاياني: کريستف رضاعي، علي بوستان. ساير بازيگران: سهيلا گلستاني، فرزان اطهري، پريا مرداني ها، سيد ابراهيم بحرالعلومي، رؤيا جاويدنيا، مهدي فريمان، افشين نخعي، عزيز نقدي، اشکان صادقي، شهرام جمشيدي، محمد مهدوي، سيامک قاسمي، محمود کيا، سيمين اسدي، علي حسن ناصري، سحر عبدالهي، حسين کياشمشکي، سيد ابراهيم جهان شاهي، حبيب الله عظيمي، رابعه مدني، علي اطهري، پخش از هدايت فيلم.
نگار تمدن (ليلا حاتمي)، زني 35 ساله که با همسرش فرهاد (محمدرضا فروتن) و دخترش بهار (پريا مرداني ها) زندگي آرامي دارد، در اداره محل کارش مأمور مي شود هماهنگي هاي لازم را براي حضور يک رهبر ارکستر مقيم خارج، به نام کورش کيان (فرزان اطهري) در يک برنامه موسيقي انجام دهد. از آن جا که پانزده سال پيش، نگار و کورش دوست و هم دانشگاهي بوده اند و روي موسيقي کار مي کرده اند، اين خبر باعث دل شوره و اضطراب نگار مي شود. فرهاد نيز از اين موضوع باخبر مي شود و دغدغه اي عاطفي پيدا مي کند. او سال ها پيش زماني که نگار و کورش را به علت گردش در پارک موقتاً دستگير کرده بودند، کار بازجويي و قضاوت درباره آن ها را بر عهده داشت و پس از آن، از نگار خواستگاري و با او ازدواج کرده بود. فرهاد مدتي را دور از خانواده، نزد يکي از استادانش به نام معير پيرنيا (عزت الله انتظامي) مي گذراند و از نصايح خردمندانه او درباره عشق و زندگي و قضاوت بهره مند مي شود. درعين حال با استفاده از يک دستگاه شنود، در جريان صحبت هاي نگار و کورش قرار مي گيرد. نگار به کورش مي گويد از زندگي خانوادگي اش راضي است و فرهاد تکيه گاه مطمئني براي او به شمار مي رود. کورش از نگار دعوت مي کند در ارکستر او، کار نواختن ويلون سل را بپذيرد، اما نگار در آخرين لحظه دعوت او را رد مي کند. با اين حال، اين ماجراها، مجدداً شوق نواختن موسيقي را پس از سال ها در او برمي انگيزد.
* ماجراي اقتباس ادبي در تاريخ سينماي ايران، حکايت چندان دل نشيني نيست. جدا از آن که اغلب فيلم هاي ما فارغ از جريان ادبيات داستاني پيش مي روند، همان ميزان اندکي هم که عنوان شان عطف به برداشت يا اقتباس ادبي است، بجز مواردي بسيار معدود (مانند کارهاي اقتباسي مهرجويي و تقوايي)، چندان تأملي را برنمي انگيزند و بيش تر به تخريب داستان مورد اقتباس شان پرداخته اند. ريشه يابي اين وضعيت البته نياز به مجالي مفصل دارد که چندين بار هم در محافل و جريان هاي سينمايي، بدان پرداخته شده و همواره روي نکاتي مانند بي اعتمادي متقابل اهل سينما و ادبيات به يکديگر، جانيفتادگي حق تأليف در جامعه ايراني، کم مطالعگي بسياري از سينماگران و در نتيجه دور بودن شان از عرصه ادبيات، مناسبات نامتناسب اقتصادي و مالي در حوزه هنر و... تأکيد شده است. در چنين فضايي به نظر مي رسد حرمت نهادن به نفس فرايند اقتباس ادبي در سينماي ما و البته جدي گرفتن آن، جزو يکي از اولويت هاي کارشناسان و تحليل گران سينمايي بايد باشد. اگر سينماي ديگران پيشرفته شده، بخش مهمي از آن به تعامل گسترده و جدي بين سينما و ادبيات مربوط مي شود. چنين ره يافتي در سينماي ما هم مي تواند نزديکي به آن افق را فراهم آورد.
فيلم چهل سالگي از معدود اقتباس هاي ادبي سال هاي اخير سينماي ماست. اقتباس در اين فيلم از دو زاويه، روندي نسبتاً متفاوت با برخي ديگر از فيلم هاي اقتباسي ايراني متأخر دارد. نخست آن که منبع آن يکي از داستان هاي ايراني معاصر است ( برخلاف خيلي ديگر از اقتباس ها که اغلب معطوف به ادبيات خارجي اند و هوشنگ مرادي کرماني هم که حسابي جداگانه دارد) و دوم آن که همين اقتباس را هم با برداشت از يکي از مشهورترين حکايات کهن ايراني در مثنوي مولوي ترکيب کرده است. اين ايده، فارغ از اين که جواب داده يا نه، در نفس خود نيکوست، چون سعي شده با کندو کاو در پويايي زندگي مدرن در تلفيق با حکمت و معرفت قديم، روند درام ورق بخورد. اما آيا اين تلاش نتيجه موفقي نيز داشته است؟
بدنه اصلي فيلم چهل سالگي متعلق به داستاني به همين نام از ناهيد طباطبايي است. طباطبايي در کارهاي متعددش (از جمله: خنکاي سپيده دم سفر، آبي و صورتي، حضور آبي مينا، بانو و جواني خويش، جامه داران و برف و نرگس) شيوه اي روان و صميمي دارد و روايت ها را به گونه اي به کار مي برد که اولاً معطوف و محدود به ذهن شخصيت هاي داستانش باشد و ثانياً با جمله هاي کوتاه و منقطع، توصيفي مختصر و مفيد درباره فضاهاي حسي داستان خلق مي کند. پرهيز از زياده گويي و اطناب و مغلق گويي هاي بي هوده از ويژگي هاي ممتاز اين نويسنده 52 ساله است و تحصيلات آکادميک او در رشته ادبيات نمايشي، زمينه ساز اين ظرفيت در آثارش شده است. آثار او، مخصوصاً همين چهل سالگي از سال ها قبل مورد توجه چند سينماگر بوده تا نوبت به عليرضا رييسيان رسيده است.
چهل سالگي تا اين جا بهترين فيلم رييسيان است که اين، جدا از برخي امتيازهاي اجرايي کار مانند بازي ليلا حاتمي يا موسيقي کريستف رضاعي و فيلم برداري محمود کلاري، تا حد خيلي زيادي، مديون ايده مرکزي داستان آن است: زن متأهلي که آرامش ذهني اش، با ورود مرد محبوب دوران جواني اش به هم مي ريزد و در دغدغه هايي مبهم و حسرت هايي ناپيدا سرگردان مي شود. طباطبايي در داستانش مسير اين تکانه هاي حسي و عاطفي را موزون و منسجم ترسيم کرده، ولي آيا همين روند در فيلم هم جاري است؟ از آن جا که فيلم يک اقتباس وفادارانه به متن نيست و در عنوان بندي هم با عبارت « برداشت آزاد» از آن ياد شده، نبايد انتظار داشت که داستان و فيلم، نعل به نعل هم پاي هم پيش بروند، بلکه مسأله اصلي اين جا است که آيا تغييراتي که رييسيان و نويسنده فيلم نامه در متن داده اند، تأثير مثبت داشته يا برعکس؟
براي پاسخ، برخي از تفاوت هاي دو متن را مرور مي کنيم: در داستان طباطبايي، تمرکز شخصيتي روي زن ( آلاله) است. داستان با او شروع مي شود، تداوم مي يابد و به انتها مي رسد. هيچ مقطعي از داستان نيست که بدون حضور زن رقم بخورد. مخاطب در رؤيا، ذهنيت پردازي، مکالمات، خلوت و آشکار او حضوري نزديک دارد. داستان اگر چه به احساسات ساير شخصيت ها هم کم عنايت نيست، ولي همه اين ها در محور شخصيت آلاله تبيين مي شوند. اين آلاله است که به سن چهل سالگي رسيده و درگير بحران هاي وجودي و هويتي اين مقطع خاص شده است. اما در فيلم، با اين که همان ماجراي درگيري زن اصلي قصه با مرد گذشته هايش مطرح مي شود، تمرکز اساسي روي شخصيت همسرش فرهاد است. در فيلم زن 35 سال بيش تر ندارد و در عوض فرهاد چهل ساله است و در آستانه بحران ميان سالي قرار دارد. بر خلاف داستان طباطبايي که به اقتضاي محوري بودن آلاله، موقعيت و احساسات فرهاد را در درجه دوم اهميت قرار مي دهد، در فيلم اين درگيري هاي حسي و عاطفي فرهاد است که مايه اصلي کار را رقم مي زند. به همين مناسبت، فيلم تا حد زيادي گذشته ها و خلوت و دغدغه هاي مرد را به تصوير مي کشد. نفس اين جابه جايي محوريت شخصيتي، جسارتي تحسين برانگيز است. اما متاسفانه زمينه هاي لازم براي استحکام اين تغيير پيش بيني نشده است. از آن جا که فيلم قرار است گذشته ها و اضطراب هاي زن داستاني را هم مطرح سازد، نوعي تعليق و آويختگي در اين محوريت و تمرکز ايجاد شده که توازن روايت را بر هم مي زند.
تمرکز روي شخصيت مرد باعث شده که فيلم شناسه هاي هويتي او را دقيق تر معرفي کند. در کتاب، شغل و گذشته او چندان مشخص نيست يا شايد اهميت چنداني نداشته که ذکر شود، اما در فيلم شغل او (کارگزاري بورس) و گذشته اش (شغل قضاوت و نيز فلاش بک هايي از خواستگاري و عشقش به زن) صريحاً معرفي مي شود. اين ها اقتضاهايي است که بايد صورت مي پذيرفت و خوشبختانه از آن ها غفلت نشده؛ اما يک نقص بزرگ در اين زمينه وجود دارد. فرهاد در داستان اصلي، انساني با خصوصيت هاي متناسب است. روشنفکري او، رفتاري را شکل مي دهد که با وجود برخي احساسات پنهان، منطبق با فرهنگ مدرن است. فرهاد از بازگشت رهبر ارکستر چندان خرسند نيست، اما به واسطه اعتماد به همسرش اين ناخرسندي را به فعليت در نمي آورد و برعکس، به همسرش اعتماد به نفس مي بخشد. تنها تلنگرهاي حسي او، در وسواس بيش تر به خوش پوشي اش نمود مي يابد. اما در فيلم، فرهاد اساساً آدم متعادلي نيست. از يک طرف همسرش را تشويق مي کند و از سوي ديگر دستگاه شنود به کار مي گيرد تا در نهان، مکالمات همسرش را با کورش گوش کند! اين تناقض رفتاري بايد ريشه اي داشته باشد که فيلم بستر مناسبش را فراهم نکرده؛ حالا بگذريم از اين که اين ايده سيستم شنود، تا چه حد سطحي در فيلم مطرح مي شود.
در کتاب، علت بازماندن زن از مرد محبوبش به برخي موقعيت هاي عرفي برمي گردد: تعطيلي دانشگاه ها و ازدواج و بچه داري و... اما در فيلم اين موقعيت استيليزه تر مي شود و پاي دستگيري زوج جوان به علت حضور در پارک و مراودات غيرشرعي به ميان مي آيد و از آن فراتر، خود فرهاد هم يکي از عوامل کاتاليزور آن جدايي زوج معرفي مي شود. برعکس کتاب که فرهاد را از هر نوع تأثيرگذاري و دخالت در ارتباط بين اين زوج مبرا مي داند، فيلم از بطن همين موقعيت است که او را به دل دادگي در برابر زن و در نتيجه خواستگاري و ازدواج سوق مي دهد. اين فرآيند، ارتباط بين سه شخصيت اصلي قصه را در فيلم نسبت به کتاب پيچيده تر مي کند و در بين آن ها، فرهاد بار سنگين تري نسبت به همه بر دوش مي کشد. اين پيچيدگي مي توانست در مسيري دراماتيک تر پيش برود و به عنوان يک امتياز در برابر کتاب تلقي شود، اما متأسفانه باز هم تا حد طرح يک ايده کلي متوقف مانده است. مثلاً فرض کنيد بين فرهاد و کورش مواجهه اي صورت مي گرفت و کورش يادش مي افتاد که او همان بازجو و قاضي اي است که پانزده سال پيش حکم به عزيمتش به خارج و نزديک نشدن به نگار داده بود. آيا ماجرا جذابيت داستاني قوي تري به خود نمي گرفت؟ در اين زمينه، حتي گلوگاه هاي حساسي هم که مي شد به سهولت مطرح شان کرد، در فيلم از ياد رفته است. مثلاً در داستان طباطبايي، يکي از نقاط عطف ماجرا، زماني است که آلاله مي خواهد جريان بازگشت هرمز (در کتاب نام رهبر ارکستر هرمز است) را به فرهاد بگويد و از آن فراتر، درباره احساس خود در اين باره صحبت کند. اما در فيلم تنها يک جا از زبان فرهاد مي شنويم که همسرش ماجرا را به او گفته و همين. به اين ترتيب، تعليق لازم و بايسته اي که در کتاب، هوش مندانه رويش کار شده و پرورش يافته، در فيلم در حد دو کلمه ابراز مي شود و تمام.
از ديگر خصوصيات و موقعيت هاي متمايز فرهاد فيلم با فرهاد کتاب، مراوده او با پير فرهيخته اي به نام معير پيرنيا است. در کتاب اصلاً چنين آدمي وجود ندارد. حضور او در فيلم فضايي الصاقي و نچسب را القا مي کند که تا حد زيادي، يادآور عرفان بازي هاي رايج در سينماي دهه 1360 است. جمله هاي قصار و حکمت هاي عبرت آموز از لابه لاي حرف هاي او قلمبه قلمبه تراوش مي کند، بي آن که اصلاً بود و نبودش در متن داستان تفاوتي ايجاد کند. به نظر مي رسد فلسفه حضور او در فيلم نامه، بيش تر به اقتباس از داستان « کنيزک و پادشاه» در دفتر اول مثنوي مولوي برگردد که در طول فيلم نيز فرهاد آن را براي دخترش تعريف مي کند. ظاهراً قرار است او تبلوري از شخصيت حکيم در اين داستان باشد. (در ميان گريه خوابش در ربود/ ديد در خواب، او که پيري رو نمود)؛ کما اين که اشاره به موقعيت قاضي بودن فرهاد در دوران جواني هم ظاهراً جلوه اي است از شخصيت خود پادشاه در داستان مولوي. به هر حال برداشت فيلم از حکايت مولوي قالب جاافتاده اي به خود نگرفته و البته بايد دانست که اصولاً در اقتباس هاي ادبي از امثال و حکم کهن در چنين کتاب هايي، درام سازي از اولويت هاي اصلي کار است. رييسيان در برگرداندن حکايت مولوي به فيلمش، نتوانسته آن را در ابعاد درامي استاندارد، گسترش و تعميق دهد و صرفاً به چند فقره امروزي کردن شخصيت هايش و نيز تعريف مستقيم و شيرفهم کن روايت براي مخاطب دست زده که چنين وضعي، از ارزش هاي اثر مي کاهد. به همين بيفزاييد نتيجه گيري اخلاقي جناب مولوي از قصه اش را که با آموزه « عشق هايي کز پي رنگي بُود/ عشق نبود، عاقبت ننگي بُود» قرين مي شود و معلوم نيست اين ايده، چه ربطي به ماجراي نگار و کورش و فرهاد دارد. آيا مثلاً علاقه احتمالي نگار به کورش از پي رنگي است که حالا عاقبتش ممکن است ننگي شود؟ آيا اين خودش همان طعنه شيرين مولانا را در همين داستان تداعي نمي کند که فرمود:« از قضا سر کنگبين صفرا فزود»؟
فرهاد و همسرش در کتاب، دختر دانشجوي جواني دارند که با حضور شيرين و صميمانه خود کمک مؤثري به مادرش مي کند تا از پس بحران پيش آمده برآيد. او با پدرش صميمي تر است تا مادرش، اما اين اتفاق باعث مي شود دختر قدم هايي بلندتر براي نزديکي به مادر بردارد و حتي گاه خواهرانه، شنواي دغدغه هايش باشد و در روحيه دادن به او نقشي مؤثر ايفا کند. اما در فيلم با دختري دبستاني مواجهيم. قاعدتاً با توجه به 35 سالگي زن در فيلم، اين سن براي بچه اش منطقي مي نمايد؛ ضمن آن که ممکن است برخي قواعد جاري در سينماي ما که حتي در نمايش ارتباط صميمانه يک پدر با دختر جوانش هم محدوديت هايي را اعمال مي کند، انتخاب سنين دبستاني چاره اي براي اين معضل به نظر آيد. منتها مشکل اساسي آن جا رخ مي نمايد که دخترک فراتر از سن خود بلبل زباني مي کند: تست هاي عاشقانه از والدينش مي گيرد، درباره اولين عشق مادر و پدرش سوال مي کند، اغلب در حال مشاعره با پدرش است و از اين قبيل. از سوي ديگر قرار است بچگي او هم با قصه خواندن موقع خواب شبانه نشان داده شود. بچه اي که هنوز برايش قصه مي خوانند تا خوابش ببرد، ديگر اين بزرگ نمايي هايش چه جايي دارد؟
رقيب فرهاد در کتاب شمايلي جذاب دارد. در جواني محبوب دخترهاي دانشکده بوده و کلي از اين جماعت دوست و رفيق داشته و حالا هم آدمي با بياني گرم و طبعي شوخ است. خود فرهاد هم مرد مقبولي معرفي مي شود و تقريباً توازني نسبي بين اين دو در داستان طباطبايي برقرار مي شود. اين تعادل، بي تعادلي روحي زن را بيش تر نمود مي دهد. اما در فيلم، با انتخاب غلط بازيگر، روندي معکوس شکل مي گيرد، با اين پرسش ذهني مخاطب که اين آدم اصلاً چه جذابيتي- مخصوصاً در برابر محمدرضا فروتن که به هر حال ستاره خوش قيافه اي است- دارد که ذهن کسي بخواهد به او مشغول باشد؟ بيان سست و بي حال به علاوه نگاه هاي مداوم بازيگر به زاويه هاي پشت صحنه (انگار که دائماً منتظر کات يا اشاره اي از کارگردان است) بر اين شمايل دافعه برانگيز افزوده است. البته ديالوگ هاي سطحي اين شخصيت هم در تشديد اين ويژگي کم تأثير نيست. اقتباس از يک اثر داستاني تنها در متن فيلم نامه جلوه ندارد. براي انتقال روح نهفته در داستان، توجه هاي اجرايي اي از اين دست، اهميتي دو چندان دارند.
روايت طباطبايي ساده و خطي است. زيگزاگ نمي رود و اگر قرار بر يادآوري گذشته هاست، چنان نرم و ظريف انتقال هاي ذهني صورت مي پذيرند که به زبان سينمايي، بيش تر ديزالو را تداعي مي کند تا کات. اما فيلم از اساس قالب روايي ديگري را برگزيده و نه تنها دائماً بين گذشته و حال در نوسان است که حتي گاه با الگوبرداري کم رنگي از شيوه روايي 21 گرم، تقدم و تأخرهاي زماني را هم مخدوش مي کند. اين ايده البته في نفسه اشکال ندارد و به هر حال برداشت آزاد از کتاب، اين امکان را مهياتر مي سازد. اما باز مشکل در پشتوانه منطقي چنين انتخابي است. در آغاز، اين تمهيد بياني البته جذاب و محکم مي نمايد، ولي هر چه به پايان فيلم نزديک تر مي شويم، سستي پرداخت آن بيش تر جلوه مي يابد. فصل پاياني که نگار را در حال نواختن در منزلش به موازات اجراي ارکستر مي بينيم و بعد لالايي خواندن تلفني بچه براي فرهاد (در حال رانندگي با چشم بسته) و رديف شدن تک نماهايي از برخي ماجراهاي قبلي را تماشا مي کنيم، پيوندي نامستحکم بين شان مي جوييم. احتمالاً دليل مؤلفان فيلم براي اتخاذ چنين روشي، القاي پيچيدگي بحران روحي شخصيت هاي اثر است، ولي نتيجه کار بيش از آن که چنين فرايندي را بنمايد، يک آشفتگي فرمي را نمايش مي دهد.
بر خلاف داستان طباطبايي که پر از جلوه هاي گرم و ملموس زندگي است و حتي گاه به منزله طنزي ظريف نزديک مي شود، فيلم با گويش هاي مکانيکي آدم ها و فاصله مندي شخصيت ها از يکديگر و نگاه هاي مات و مبهوت به در و ديوار و ابراز جملات قصار و... فضايي به شدت سرد يافته است. البته اين انجماد موقعيتي با ساير مؤلفه هاي فيلم همبستگي دارد و با ديدگاه اصلي حاکم بر اثر همخوان است.
واقعيت آن است که فيلم دنبال نتيجه اي جدا از داستان طباطبايي است. در کتاب قرار است آشفتگي زني در آستانه ميان سالگي را حس کنيم که به بهانه حضور مجدد عشق زمان جواني اش، نسبت به آن چه که در زندگي از دست داده يا به دست آورده بازنگري کند و حسرت هايي مبهم را از سر بگذرند. اما در فيلم قرارست اضطراب مردي ميان سال در خصوص ميزان استحکام رابطه عاطفي اش با همسرش به موازات حضور عشق دوران جواني او و سپس مراتب عرفاني آن نمايانده شود. اين، دو ماجراي کاملاً متمايز از هم است که البته خاستگاه وقوع شان را حادثه اي مشترک تشکيل مي دهد. راستش اين ايده بزرگ ترين امتياز فيلم چهل سالگي است که توانسته خود را در فضايي مستقل از ديدگاه اصلي منبع اقتباسش قرار دهد و همين باعث مي شود به رغم ضعف هايش، شمايلي محترمانه و موقر نزد مخاطب پيدا کند.
منبع: ماهنامه سينمايي فيلم شماره 413